História, o enredo gosta é de briga - Raimundo Carrero

De Chuva - A história e o enredo - Raimundo Carrero

Narrativa e conflito têm conceitos diferentes embora gerados no mesmo ventre.

Quase sempre a história é confundida com enredo. Ou sempre. Mas são manifestações artísticas bem diferentes. O escritor – iniciante ou não – deve distinguir isso muito bem, de forma a conquistar um aliado técnico, tanto na estrutura interna da intriga, quando na escolha dos capítulos, cenas e cenários. E, é claro, até mesmo nos diálogos. Sempre com muita atenção. As diversas formas de diálogo têm função e efeito.

Uma história não aprofunda os questionamentos nem tem conflitos. Lembra muito o argumento. Alguns autores chegam mesmo a chamá-la de argumento, o que quase não fazemos, porque não acreditamos neles. De cara, entramos nos textos que já queremos definitivos. Não é bem assim. Uma história ajuda a criar enredos, estes, sim, possuidores de confrontos, conflitos, questionamentos, estranhamento, cenas e cenários. Na maioria das vezes significam intriga.

Então podemos dizer, com certeza que:

a) História é uma narrativa linear, sem conflitos, ou sem aprofundamentos de conflitos e confrontos; às vezes com divergências.

b) Enredo é uma narrativa em que os personagens estão sempre em oposição, o que gera conflitos, confrontos, questionamentos.

Exemplo de história:

a) Naquela noite, Maria foi ao cinema mesmo enfrentando uma chuva forte. Podia deixar para outro dia, é claro, mas gostava do barulho da água no teto – ainda era um daqueles antigos e resistentes cinemas de bairro - e por isso saiu decidida. Além disso, sentia-se bem vestindo um pulôver, o que nem sempre fazia, porque morava numa cidade quente. Imitava as heroínas que andavam nos bairros românticos, com os braços cruzados, sonhadoras, quem sabe não surgia na esquina, na próxima esquina, o primeiro namorado? Não havia filas para a compra de ingressos e ela aproveitou para comprar batatinhas. Como estava no intervalo, escolheu, sem pressa, uma cadeira em lugar privilegiado. O ar deixava a sala ainda mais fria. Cochilando, nem percebeu quando o antigo namorada se sentou a seu lado. Tanto que gostaria de beijos e abraços, como nas outras vezes. Levantou-se e saiu. Se ele a acompanhasse, quem sabe, não é? Ainda olhou para trás e não ninguém. Só a rua quieta, solitária.

Exemplo de enredo:

b) Naquela noite, Maria teve que discutir com a mãe, a ponto de chamá-la de velhota retardada, para ir ao cinema, mas a mulher temia um resfriado ou, dramática: até mesmo uma pneumonia, e que a levaria, quem sabe, ao leito de um hospital. Tudo por causa da chuva. Não, não podia ir outro dia e era até bom ouvir o barulho da água no teto, aproveitando o cinema antigo, ultrapassado, um raro exemplo de resistência. Uma sombrinha? Uma sombrinha nada, a chuva ainda era pouca, bastava um pulôver, que era charmoso e quase nunca usava-o, por causa do calor da cidade interiorana. De braços cruzados, viu quando o primeiro namorado cruzou a esquina, talvez pudesse encontrá-lo no cinema, para aquecer um pouco a sala fria. Depois de comprar o ingresso e a batatinha, escolheu um lugar bem discreto, onde eles se sentavam nos bons tempos. Nem percebeu quando o rapaz se sentou ao seu lado. Amor, ouviu, a palavra e pensou que fosse um sonho. Mas não deixou de sentir a mão que passava sobre seu ombro. Acordou no meio da fita. Percebeu que estava sendo amada, aos beijos e abraços. Não faça isso, ela disse. Bobagem, sempre foi assim. Ela se levantou. E saiu. Em casa, reconheceu que a mãe tinha razão. Não por causa da chuva. O perigo estava nas mãos sem luvas. Bateu na porta várias vezes. A mãe não parecia disposta a abri-la. Será? Já na sala, a mãe riu e foi dormir. Incrível: cheia de rancores. Mas não deixou de acrescentar que ela devia se comportar melhor da próxima vez.

No Brasil é fácil encontra “Uma vida em segredo”, de Autran Dourado. Ou no filme de Suzana Amaral. Aliás, Autran tem muita preocupação com isso. Ele diz que enquanto o leitor está distraído com o enredo, o autor lhe bate a carteira. Pensam também na relação entre Charles e Madame Bovary – entre os dois não acontece nada, nenhum conflito Mesmo quando Emma desdenha da imagem de Charles. Entre os dois só há história. E, às vezes, nem isso.

Percebe-se, claramente, a diferença. O motivo da narrativa é o mesmo, mas a história cedeu espaço ao enredo. Quem não sabe que o enredo gosta mesmo é de briga? É preciso que apareçam os conflitos, os confrontos, a oposição entre personagens. “Um coração simples”, de Flaubert, tem história mas não tem enredo, mesmo quando Felicidade sofre uma decepção. Por quê? Porque a decepção é apenas um incidente rápido, não alcança o nível de conflito, ou de confronto, sobretudo do conflito dramático. É, quando muito, um problema – algo que perde a importância logo depois. Aparecem fatos, muitos fatos, que se sucedem e não complicam. Podemos apontar até mesmo esses incidentes, que se revelam banais na estrutura da história. Alguns deles são:

a) O esforço de Felicidade no trabalho;
b) A força de Teodoro e a tentativa de estupro;
c) A fuga de Teodoro;
d) Os filhos da dona da casa;
e) A morte do papagaio, etc.

Por isso, não raras vezes, Flaubert era acusado de ser apenas um autor da epopéia dos comuns. Basta dar uma olhada no ensaio que Henry James escreveu sobre ele. E “A morte de Ivan Illich”, de Tolstoi, é história ou enredo. História, com certeza. Porque o enredo some, restava a situação dramática do personagem. E só. Acontece o mesmo com “O Velho e o Mar”, de Hemingway. É possível dizer o mesmo de “Abril Despedaçado”, de Kadaré? A vida de Gjorg é um intenso drama cheio de conflitos mentais e reais. É brilhante a abertura do romance com o ser ou não ser, preparando a morte do inimigo. Ainda que ocorra uma aproximação com Shakeaspeare.

Não quer dizer, jamais, que uma história é menor ou superior ao enredo. Nem que o enredo é superior à história. De forma alguma. Trata-se, apenas, de uma técnica que o escritor escolhe sobretudo para se exercitar. Isso, para se exercitar. Um escritor precisa se exercitar sempre e nunca esmorecer. Devemos nos lembrar da velha frase de Flaubert, em carta a Louise Collet, depois de trabalhar muito e não conseguir os efeitos desejados: “Hoje sofri muitas decepções comigo mesmo”. Algumas pessoas deixam de escrever porque se decepcionam com o que narram. Logo perdem o ânimo. A coragem. A determinação.

Mas sem nunca esquecer: história revela-se pela linearidade; enredo só quer briga, com várias linhas narrativas, curvas, e sinuosidade.

É claro que tudo isso pode ser mudado. Pode ser alterado. Enfim, o autor tem completa liberdade para escrever a sua obra, ainda que não considere as técnicas. Sempre e sempre: a intuição está sempre em primeiro lugar, depois é que vêm as técnicas. Às vezes, a técnica intuitiva.
Cada autor com sua liberdade e sua ousadia. Mas custa estudar, custa?

Surpresa, o leitor chegou para o jantar - Raimundo Carrero

De Surpresa!

A surpresa não é mais aquela. Que é que faz com ela? Ou, o que foi feito dela, então? Esquece, vamos direto ao assunto. A surpresa passou a ocupar um elemento secundário, ou quase secundário, na literatura de ficção, desde que o romance, por exemplo, encontrou um lugar específico e privilegiado no campo da obra de arte, a partir de Flaubert. Porque não há dúvida: o escritor francês dividiu muito bem a missão ficcional. Até “Madame Bovary”, digamos, era apenas um lugar de diversão, de leitura emocional, de mágica, de estudos, para arrepiar e chorar. E só.

Transformada em objeto de amor intelectual, mesmo que “Madame Bovary” tenha sido uma leitura popular, a surpresa, quem diria?, viveu para a glória do texto, da arquitetura da palavra, para as sutilezas narrativas. Escondida no anti-enredo, na anti-suspensa. Isso quer dizer que passava quase despercebida, sem necessidade daquele arranque estrutural que sacudia o leitor para territórios nunca dantes navegados. Tem mais a ver com mágica sutil, do que de coelhos arrancados de cartola, com orelhas, rabos e tudo.

Mas não foi completamente dispensada. O escritor sempre percebeu que precisa trazer o leitor para junto da emoção nervosa, digamos. É preciso a distinção porque há a emoção estética. Sem dúvida. Depois de Flaubert, porém, viveram as vanguardas, os experimentalismos os desconstrutores, todos e os demais. A surpresa passou a fazer parte do jogo das palavras, da montagem das frases, das sequências narrativas. Então, numa palavra: na obra de arte de ficção há duas emoções:

a) emoção nervosa, cujo principal valor está no enredo;
b) Emoção estética, que considera a montagem estrutural da obra.

Guimarães Rosa, por exemplo, alcançou resultados espetaculares. Como naquela frase construída através de crases e verbos para mostrar a ansiedade e a tensão de Dão-La-lão, e a surpresa de não encontrar amantes de Soropita. O leitor, portanto, deve estar preparado para a estrutura frasal e não para corte narrativa, que caracteriza a surpresa convencional.

É assim:

Chegava a casa, abriu a porteira, chegava à casa, subiu o terraço, chegou em casa.

Podemos observar, assim, que há, no interior da frase, no andamento, na montagem, uma sensação de expectativa, de medo, de inquietação, sem que essas palavras apareçam em lugar algum. O personagem avança, e avança, está chegando em casa, a surpresa – mesmo a que ele já espera – pode acontecer, mas nada é dito diretamente. É narrada com sutileza, não se mostra, não se apresenta. Não diz. Cabe ao leitor senti-la. E é muito. É demais. É tudo o que o escritor espera, como quem vai tirar um fantasma da cartola, está aí. Eis a diferença entre a surpresa, digamos, nervosa, que sacode o leitor, e a surpresa estética e sutil, fruto do jogo de palavras, de sentimentos, de expectativas.

Em “A arte da ficção” (tradução de Guilherme da Silva Braga, 243, L&PM, Porto Alegre), David Lodge escreve uma traça uma poética da surpresa muito esclarecedora:

“Como em um show pirotécnico, um pavio vai queimando aos poucos e, por fim, desencadeia uma sequência de explosões espetaculares. O leitor precisa receber informações suficientes para que a surpresa seja convincente quando revelada, mas não o bastante a ponto de conseguir prever o que virá a seguir. Thackeray sonega informação, mas sem trapacear”.

Não é bom isso? Fica bem claro e explica tanto o exemplo sutil de Guimarães, no específico campo da linguagem, quanto no plano do espetacular, capaz de provocar a inquietação do leitor. A tristeza ou a alegria. A euforia ou o azedume.

De minha parte, sempre gostei de surpresas, desde que elas viessem no interior do texto, exigindo o máximo do leitor, atenção redobrada na movimentação dos personagens, o que faço, com clareza, em “As sementes do sol”. Davino, o pai, acompanha, envolvido em sutilezas, a cena em que Agamenon, por assim dizer, desvirgina Mariana, filha de Davino e irmã de Agamenon, e não pode fazer nada, até a cena em “O amor não tem bons sentimentos”, em que Matheus imita o suicídio do pai, ou suposto pai, Ernesto. O cuidado todo é este: não trapacear. Nunca trapacear. Fazer o leitor acreditar, sinceramente, no que está acontecendo.

É assim:

“Um menino vestido de velho, chapéu e guarda-chuva, termo escuro e gravata antiga. Compreendi a gargalhada do homem, fiquei com raiva. Tive vontade de voltar gritando eu sou meu pai, filho da puta, você não está vendo que sou meu pai?, vim buscar meu filho que anda abandonado pelo mundo. Triturava a raiva nos dentes – e com piedade de mim mesmo. Calça coronha, subi as escadas e parei diante do espelho, eu mesmo morrendo de rir, o paletó quase estourava nos ombros e o chapéu não entrava na testa. O cabo do guarda-chuva repousava no pulso. Ia tirar a roupa quando decidi viver a loucura do meu pai. Coisa esquisita ter pai.

Nunca pensei que fosse possível ter pai e mãe.

Sentei-me na cadeira de balanço do terraço. A noite vencia o cansaço da tarde. E o meu cansaço – há tão pouco tempo ali e já exausto. Coloquei o guarda-chuva no céu da boca, uma arma. Imitei o exato gesto do polegar apertando o gatilho. Foi um susto. A explosão do tiro jogou minha cabeça para trás, bateu forte no espaldar da madeira. Dor, muita dor, parece que subi uns cinco centímetros do assento, o gosto de sangue esvaia-se na boca. Ri – esse pequeno riso de comoção e medo. O que me deixou preocupado foi a sensação da morte chegando pelas minhas mãos. Ou pelo meu dedo no gatilho”.

O texto todo procura levar o leitor a viver a emoção de Matheus, sentindo, surpreendentemente, a dor de um tiro que, na verdade, não existe. E, ainda assim, sem trapacear. Vivendo a carga de sentimentos do personagem, sozinho num sobrado recifense, com muitos quartos, portas e janelas.

No entanto, é preciso ressaltar que o romance moderno, por isso mesmo, tanto pode conviver com as questões puras de surpresa, para provocar sempre o leitor, como é possível tê-la escondida na tensão narrativa, a exemplo do que é feito por Guimarães Rosa. Lembro, também, que no início de “A feira das vaidades”, de Thacherey, há uma cena de surpresa quando uma aluna, rejeitada durante o curso, joga um dicionário nos pés da professora. É claro, uma surpresa simples e não previsível, mas no caminho da aprendizagem, é essencial. Mas não se pode esquecer os exercícios. Sempre: exercícios, exercícios, exercícios. Escrevendo e apagando. É sempre bom fazer exercícios, mesmo que os despreze depois. Não importa, literatura é trabalho sempre. Incansável.

Clarice Lispector consegue dar um toque de pavor e fragilidade à surpresa em “Perdoando Deus”, de um modo inusitado e inquietante. É assim que ela escreve:

“Por puro carinho, eu me senti a mãe de Deus, que era a Terra, o mundo. Por puro carinho mesmo, sem qualquer prepotência ou glória, sem o menor senso de superioridade ou igualdade, eu era por carinho a mãe do que existe...E foi quando quase pisei num enorme rato morto. Em menos de um segundo, eu estava eriçada pelo terror de viver, em menos de um segundo estilhaçava-me toda em pânico, e controlava como podia o meu mais profundo grito”.

É aconselhável voltar ao livro “Legião Estrangeira”, ler e reler. Leitura sempre é muito. E se surpreender a cada nova leitura. Como se fosse a única e a múltipla. Leitura de escritor – ou de aprendiz de escritor – passa por três estágios.

A ) - Leitura somente com os olhos, irresponsavelmente;
B - Leitura contemplativa e de olhos fechados, como quem traz as palavras para o sangue;
C - Leitura com a mente, técnica, procurando descobrir as artimanhas e as armadilhas do escritor;

E o grande escritor precisa surpreender o leitor mesmo nas releituras. Vejam que Clarice preparou a surpresa tornando-se carinhosa e, de certa forma, divina, por assim dizer. Criou um efeito de ternura e afeto, para só depois levar o terrível ao leitor. É sempre assim? Não, o escritor deve ter liberdade para criar as suas próprias técnicas. Sempre. Técnica não é camisa de força. É matéria de estudo.

Mas não se esqueça de ler poemas. Um prosador lê sempre os grandes poemas. Porque eles são surpreendentes. Com certeza.

A intuição inventa e a técnica auxilia - Raimundo Carrero *

De Oficina literária

As pessoas, geralmente, fazem uma idéia equivocada do que seja uma Oficina de Criação Literária. Imaginam, quase sempre, ou sempre, que o escritor iniciante vai ser colocado numa camisa de força que se chama técnica e falta de espontaneidade. Não é nada disso. Muito pelo contrário, como se costuma dizer. A técnica é auxiliar. É uma forma de ajudar na intuição. Portanto, tudo começa com a intuição. Isso é definitivo.

Tanto é assim que na minha teoria da criação literária – digo isso com o máximo de cuidado para não me expor ao ridículo – coloco em primeiro lugar o Impulso – o desejo de escrever – e, em seguida, a intuição. Durante muito tempo imaginei, inclusive, que a intuição poderia vir em primeiro lugar. Questionei muito, até que me decidi pelo impulso – a inevitável força da escrita, o movimento inicial, o atirar-se no texto sem medo e sem pudor. E somente depois percebi a força da intuição.

Repito: a técnica é auxiliar. Durante a escrita o intelectual se deixa conduzir pela história – mínima que seja – e pelo personagem ou personagens. Não pergunta, não indaga, não reprime. Escreve sempre. Vai em frente. No entanto, seguidas vezes, encontra uma dificuldade, um problema, um questionamento. É aí que entra a técnica. Aliás, nunca se deve esquecer o primeiro e, por assim dizer, quase insuperável, manual de criação literária: “Cartas a um jovem poeta”, de Rilke. O que é que ele diz? Primeiro pergunte se você sobreviverá sem escrever. E pronto. Livro lido por gerações e gerações. Por isso recomendo-o sempre, com alegria.

Ora, se assim foi com Rilke, por que nós não devemos estudar? E aprender? A intuição é tão importante que até mesmo a técnica é, repito, intuitiva. Não há regras fixas. Nunca. Ao longo do trabalho, é da natureza humana perguntar: por que não faço isso? E por que não faço assim? Então entra a técnica. Mais uma vez: não é uma camisa de força porque você exercitou ou decorou uma série de regras e agora não sabe o que fazer com elas. De forma alguma. Quando o texto para e você pergunta por que não faço assim? Começou a se preocupar com a técnica. É isso.

De repente, o seu personagem precisa tomar uma decisão que você – escritor, narrador – questiona. Acabou de entrar no reinado da técnica. Sim, senhor. Você precisa encontrar uma saída para seduzir o leitor. Então acrescenta mais uma cena, corta outra, transforma em diálogo, muda uma palavra, corta outra. E, ao fazer isso, um caminho novo, luminoso, que você nem esperava, começa a surgir. Você percorre esse caminho e percebe que pode ir mais além. É isso. A técnica é sempre auxiliar da intuição. Às vezes – e quase sempre – a técnica é também intuitiva. Veja, por exemplo, o caminho da música. Dedilhando o violão, o músico toca muito bem, mas linearmente. De um momento para outro, percebe que um bemol ou um sustenido, uma pausa, ou um acorde, oferece outro tipo de beleza à melodia. E está aí a descoberta. Não é assim? Mas se ele, o músico, for também um estudioso de composição investirá, um pouco mais, nas técnicas já conhecidas e inventa outras. Basta conhecer também um pouco de harmonia. Com a oficina não é diferente.

E, na música, ocorre outras coisas ainda mais interessantes. Você vai assoviando, assoviando pela calçada enquanto caminha despreocupado e, de repente, surge um movimento diferente. E aí você diz: o que é isso? Volta ao acorde e percebe uma improvisação. E aquilo que é improvisação, passa a fazer parte da melodia. Em Pernambuco, por exemplo, há o frevo. Sim, o frevo, com todas as suas formas fixas. Mas em “Vassourinhas”, o belo trabalho de Mathias da Rocha, há uma brecha enorme para a criação, e todos criam da maneira que quer e da maneira que deseja. São tocadas as frases musicais que correspondem à forma física – paraparaparapa: tocada por todos os instrumentos, com resposta do naipe de palhetas – papaparaparapapa – e, logo depois, abre-se um espaço enorme para a improvisação. Maravilha.

A improvisação pode ser feita por um sax alto, um tenor, uma flauta; ou por um trompete, ou por trombone, ou por uma tuba, até. Se o maestro preferir, por uma caixa, pelos pratos, ou pelo bombo. O que é isso? A técnica da improvisação. Por quê? Porque o campo é livre. E isso não foi feito logo, imediatamente. Foi surgindo ao longo dos tempos. Em muitos casos, esse tipo de improvisação, nem era mesmo improvisação, vinha já escrito na pauta. Por decisão dos arranjadores, dos maestros e dos músicos, foi se alterando. E aquilo que era fixo, passa a ser móvel. É um direito do artista reinventá-lo. Mas só acontece porque o músico intui uma técnica. Daí a importância da intuição e da técnica. A técnica enriquecedora, porque se o músico não conhece a técnica da improvisação, não alcançará grandes resultados.

Na literatura, temos o eloqüente exemplo de Mario Vargas Llosa que estudou “Madame Bovary”, de Flaubert, até a exaustão. Ali ele encontrou os diálogos entrecruzados, nos comícios gerais. Tudo bem. Bastava ler e guardar. A emoção estética estava preservada. Ele verificou, ou intuiu, que aquela técnica poderia resultar em algo muito mais elaborado. Criou, então, os monólogos entrecruzados que é a força técnica de sua obra. E, é claro, de sua originalidade. Vejam agora o que um diálogo entrecruzado:

“Conjunto de boas culturas!, bradava o presidente.
- Há pouco, por exemplo, quando fui à sua casa...
“Ao Sr. Bizet, de Quincampoix:
- Podia eu saber que a acompanharia...

Percebe-se, então, que a fala marcada por aspas é do presidente dos comícios agrícolas. Aqueles marcados por travessões, são de Rodolfo, que está fazendo a corte a Ema.

O que fez Mario Vargas Llosa depois? Percebeu que cada fala poderia resultar num monólogo de várias páginas em tempos e espaços diferentes. Está entendendo? Aquela improvisação que já existia em “Vassourinhas” e que podia ser inventada e reinventada por cada músico, com a maior liberdade possível, recorre à intuição, sem com isso esquecer a intuição. Repetindo: porque a intuição também inventa a técnica; e a técnica é fruto da intuição. Nada que obrigue o criador a vestir uma camisa de força, talvez sem poder fazer movimentos.

Todos nós sabemos, também, que o monólogo interior foi criado por Eduard Dujardin, no século XIX, e não por Joyce, no século XX. Joyce, com toda sua genialidade aprofundou os estudos, foi mais longe, criou a sua própria marca, e até o fluxo da consciência. Por isso, o estudo é essencial e definitivo. A intuição atua e a técnica ajuda a percorrer outros caminhos. É assim. Simples. Ninguém precisa se preocupar. Deve, sim, fazer exercícios. Nem todo mundo tem facilidade de escrever. Fico, em geral, impressionado, e, é claro, triste, com as pessoas que pretendem ser escritoras e que não aceitar estudar. A oficina ajuda a refletir sobre o romance, que ainda oferece amplas possibilidades de renovação.

*Raimundo Carrero é jornalista e escritor pernambucano e, por possuir um coração de ouro, aceitou colaborar com o blog sem receber direitos autorais. E você, caro leitor, que também tem um coração reluzente, compre ao menos um dos seus livros, cujos títulos seguem abaixo:
As sombrias ruínas da alma
Os segredos da ficção
A história de Bernarda Soledade - A tigre do sertão (1975)
As sementes do sol - O semeador (1981)
A dupla face do baralho - Confissões do comissário Félix Gurgel (1984)
Sombra severa (1986)
Maçã agreste (1989)
Sinfonia para vagabundos (1992)
Extremos do arco-íris (1992)
Somos pedras que se consomem (1995)